por Susana Hermoso-Espinosa García
Fuente: homines.es
Esta temática la trabajó Leonardo principalmente en su segundo período florentino. De este tema se conservan al menos dos versiones, la florentina de la National Gallery y la del Louvre realizado después de 1508, así como una serie de dibujos que muestran un Leonardo ya maduro. Ambas versiones, muy conocidas, ponen de manifiesto algunas de las características esenciales del maestro: el uso del claroscuro y del contrapposto, los típicos modelos de belleza femenina y, en el caso concreto de la pintura, la puesta en escena de un paisaje que será una de las pruebas de cómo sus pensamientos teóricos le ayudan a avanzar en un terreno puramente práctico.
Esta temática la trabajó Leonardo principalmente en su segundo período florentino. De este tema se conservan al menos dos versiones, la florentina de la National Gallery y la del Louvre realizado después de 1508, así como una serie de dibujos que muestran un Leonardo ya maduro. Ambas versiones, muy conocidas, ponen de manifiesto algunas de las características esenciales del maestro: el uso del claroscuro y del contrapposto, los típicos modelos de belleza femenina y, en el caso concreto de la pintura, la puesta en escena de un paisaje que será una de las pruebas de cómo sus pensamientos teóricos le ayudan a avanzar en un terreno puramente práctico.
Santa Ana, la Virgen, el Niño y San JuanitoNational Gallery, Londres
Santa Ana, la Virgen y el Niño
La versión del Louvre, en la cual Leonardo ha llevado el contrapposto a sus máximas consecuencias. La forma en que construye el grupo vuelve a ser piramidal, en una sola estructura esta inmerso a todo el grupo. La Virgen aparece de nuevo sentada sobre el regazo de Santa Ana y alarga los brazos hacia un Niño que sigue las reglas estrictas de ese contrapposto en las que la cabeza debe mirar en dirección opuesta al pecho. Una vez más, todo parece estar en un equilibrio inestable y suspendido en el tiempo, transcurriendo mientras en el paisaje al fondo, azulado y rocoso, las cosas siguen sucediendo sin darse cuenta del milagro que contempla Santa Ana, su hija convertida en madre de Cristo, con ese guiño de felicidad que tan acertadamente describe Vasari.
Las dos mujeres parecen muy jóvenes, una vez más siguiendo los modelos al uso con párpados pesados y rostro dulcificado. Este hecho, que bien podría inscribirse en la idea del decoro, la idealización o la obsesión recurrente por adecuar los modelos femeninos ya comentada, fue el que daría pie a la idea freudiana de un niño autorretratado con dos madres igualmente jóvenes y bellas, con esa sonrisa que para el padre del psicoanálisis hablaría del dulce recuerdo infantil de la madre perdida, pero que, vista desde una perspectiva más analítica desde el punto de vista formal de la pintura, recuerda claramente a los modelos de Verrocchio.
El cuadro se encontraba en el estudio de Leonardo en Amboise en 1517. Más tarde, en 1629, fue hallado en Casa de Monferrato por el cardenal Richelieu, quien lo ofreció a Luis XII.
Leonardo emplea en esta obra una técnica de veladuras delicadas y sucesivas. El cuadro presenta efectivamente, algunos retoques y superposiciones de impurezas, pero se trata, sobretodo de un cuadro inacabado, aún después de tantos años de elaboración. Se conservan numerosos estudios, como los realizados para el ropaje de la Virgen, que en realidad están sin terminar.
En el cartón de la National Gallery de Londres, primero fechado en la década de los noventa y hoy considerado posterior (1505 y 1507) se descubre un Leonardo seguro en sus decisiones formales. La Virgen y Santa Ana, son representadas con aspecto juvenil, junto a ellas, el Niño que bendice al pequeño San Juan, figura muy venerada en la Florencia del momento. Leonardo recurre al esquema piramidal y presenta el Niño bendiciendo a San Juan. en el cuadro definitivo, el pequeño san Juan es sustituido por un cordero. El cuadro fue encargado por los Hermanos servitas para decorar el retablo mayor de la Annunziata. Vasari recoge así el hecho: “Cuando estuvo terminado, hombres y mujeres, ancianos y jóvenes, fueron pasando durante dos días por el lugar donde se hallaba expuesto, como si se tratase de un festival solemne. Y todos quedaron extasiados ante su perfección. Porque se veía en la cara de Nuestra Señora todo aquello que de sencillo y de bello puede con simplicidad y belleza dar gracia a una madre de Cristo; queriendo mostrar esa modestia y esa humildad de una virgen contentísima de alegría de ver la belleza de su hijo, que con ternura sostiene en su regazo; y mientras ella con mirada honestísima en la parte de abajo descubría un San Juan pequeñito que jugaba con un corderillo, no sin una sonrisa de Santa Ana que, llena de alegría, miraba a su prole terrenal haberse convertido en celestial .”
Santa Ana, la Virgen y el Niñoóleo sobre tabla - Museo del Louvre, Francia
La versión del Louvre, en la cual Leonardo ha llevado el contrapposto a sus máximas consecuencias. La forma en que construye el grupo vuelve a ser piramidal, en una sola estructura esta inmerso a todo el grupo. La Virgen aparece de nuevo sentada sobre el regazo de Santa Ana y alarga los brazos hacia un Niño que sigue las reglas estrictas de ese contrapposto en las que la cabeza debe mirar en dirección opuesta al pecho. Una vez más, todo parece estar en un equilibrio inestable y suspendido en el tiempo, transcurriendo mientras en el paisaje al fondo, azulado y rocoso, las cosas siguen sucediendo sin darse cuenta del milagro que contempla Santa Ana, su hija convertida en madre de Cristo, con ese guiño de felicidad que tan acertadamente describe Vasari.
Las dos mujeres parecen muy jóvenes, una vez más siguiendo los modelos al uso con párpados pesados y rostro dulcificado. Este hecho, que bien podría inscribirse en la idea del decoro, la idealización o la obsesión recurrente por adecuar los modelos femeninos ya comentada, fue el que daría pie a la idea freudiana de un niño autorretratado con dos madres igualmente jóvenes y bellas, con esa sonrisa que para el padre del psicoanálisis hablaría del dulce recuerdo infantil de la madre perdida, pero que, vista desde una perspectiva más analítica desde el punto de vista formal de la pintura, recuerda claramente a los modelos de Verrocchio.
El cuadro se encontraba en el estudio de Leonardo en Amboise en 1517. Más tarde, en 1629, fue hallado en Casa de Monferrato por el cardenal Richelieu, quien lo ofreció a Luis XII.
Leonardo emplea en esta obra una técnica de veladuras delicadas y sucesivas. El cuadro presenta efectivamente, algunos retoques y superposiciones de impurezas, pero se trata, sobretodo de un cuadro inacabado, aún después de tantos años de elaboración. Se conservan numerosos estudios, como los realizados para el ropaje de la Virgen, que en realidad están sin terminar.
No hay comentarios:
Publicar un comentario